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Aurolzmünster Schloss Aurolzmünster

Konservierung und Restaurierung der Deckenmalereien J. E. Kendlbachers. Restaurierung der barocken Stuckdecke.

Dipl. Designer / Restaurator Rolf Möller
 
 



Tabelle Schichten
Tabelle Schichten
Abbildung 1
Abbildung 1

Einleitung

Die vorliegende Arbeit dokumentiert die 2002 an der Decke des Mittelsaals im Schloss Aurolzmünster ausgeführte Konservierung und Restaurierung. Begleitend werden relevante Geschichtsdaten, Befundöffnungen und Beobachtungen zum Träger- und Malschichtaufbau aufgenommen. Die Dokumentation anhand von Bildern ist der zentrale Teil der Dokumentation. Aufgrund der Vielzahl an Bildern kann im Text nur auf die jeweils aussagekräftigsten verwiesen werden. Die fotografischen Grundlagen der Abbildungen 1 bis 7 und der Kartierungen wurden von Roland Bunge erstellt. Alle anderen Fotografien wurden von den Restauratoren erstellt.


Abbildung 2
Abbildung 2

1. Beschreibung

1.1. Allgemeine Beschreibung

Der Mittelsaal ist der Festsaal des Schlosses Aurolzmünster und liegt im Zentrum des ersten Obergeschosses. Von außen wird die Mittelachse durch die Türen zur den Balkonen der Nord- und Südseite markiert. Die beiden Fenster, die sich um diese Achse gruppieren, gehören ebenfalls zu dem Saal. Der 160 Quadratmeter große (9 mal 18m) und 5,3m hohe Raum kann von der Ost- und Westseite her durch je zwei Türen betreten werden. Diese Türen sind in der Wand jeweils außen angeordnet. Die Westwand wird zusätzlich durch einen Kamin gegliedert, während gegenüber eine Tapetentür zu den Versorgungsgängen des Schlosses führt.
Die Wände haben eine ockerne Farbigkeit und schließen gegen die Decke mit einem Stuckgesims ab. Die Decke gliedert sich in den stuckierten Fond und fünf, durch Stuckeinfassungen gerahmte, Felder mit Malereien. Das Zentrum wird durch ein großes Bild eingenommen, das Feld ist in der Außenform längsrechteckig mit gerundet nach innen eingezogenen Ecken und oval nach außen schwingenden Längsseiten, wobei die ovale Ausformung nach einem Viertel der Kantenlänge beginnt. Die anderen vier Bilder sind um das Mittelfeld angeordnete Medaillons. (Abb. 1)
Der Stuck ist auf einem sehr glatten Fond angebracht und füllt die Flächen zwischen den Bildern mit Blatt- und Fruchtgirlanden, Bändern, Zweigen, Ranken und an den Schmalseiten des Mittelfeldes mit je einer Muschel. (Abb. 1)
Die Malerei des zentralen Bildes zeigt die Huldigung Jupiters durch Flora, diese Szene wird von einer Schar Götter und vielen Engeln gerahmt. (Abb. 2, 3) Die Medaillons präsentieren Allegorien der Sonne, des Regens, des Taus und der Helle der Nacht. (Abb. 4-7) Es handelt sich dabei um die symbolische Darstellung der "4 ursachen, durch weliche die bluemmen wachsen ".

1.2. Beschreibung und Ikonografie der Deckenbilder

Das zentrale Bild zeigt eine Götterszene vor und über einer illusionistischen Tempelarchitektur. (Abb. 1-3) Zentral und am höchsten Punkt der Darstellung schwebt Jupiter, getragen von einem Adler und abgestützt auf Wolken. Er wendet sich gegen Süden, wo Flora sich mit ausgestrecktem Arm mit einem Sträußchen Blumen nähert und ihm in verehrendem Gestus von unten her zureicht. Jupiter streckt seine linke Hand danach aus. (Abb. 15, 16) Flora wird von einer Schar Engel mit weiteren Blumensträußen und Buketts begleitet, die sich um sie herum gruppieren. Unter Jupiter tummeln sich eine Schar Putti mit Sträußen und einem Blumengebinde. Auf der anderen Seite des Bildes befinden sich verschiedene Götter, Jupiter am nächsten seine Gattin Juno. Sie sitzt auf einer Wolke und wendet sich nach Norden, den Arm auf die Schulter der neben ihr angeordneten Pallas Athene legend. Juno wird durch einen Pfau begleitet, hinter ihr ist der Kopf der Cybele, gekrönt mit dem Modell einer Burg, zu erkennen. Pallas Athene trägt einen Panzer, Helm, Lanze und Schild. Sie ist als Rückenbild gegeben, wobei das zu Juno gedrehte Gesicht im Profil erscheint. (Abb. 10-14) Weiter nördlich der beiden Göttinnen ordnen sich Ceres mit "hrenkranz und Füllhorn sowie ein Flussgott mit einem Krug an. Bereits angeschnitten durch den Bildrand erscheint, in Rückansicht, Vulkan mit einem Schmiedehammer. Unterhalb der Göttinnen sind ein Satyr mit Panflöte sowie Chronos dargestellt, letzterer ein weißhaariger Greis mit wallendem Bart und Sense. (Abb. 9a, 9b)
Das südwestliche Medaillon zeigt die Darstellung der Sonne. Sie wird durch einen zarten jungen Mann versinnbildlicht, der auf Wolken gebettet ruht, wobei von seinem Haupt Strahlen in alle Richtungen ausgehen. In der Hand hält er eine kleine Harfe. (Abb. 4, 111-113) Auf der gleichen Seite des Saals, auf der Ostseite, befindet sich die Allegorie des Regens. Dieser wird als Frau dargestellt, die aus einem Krug Wasser ausgießt. Auch sie liegt auf Wolken gebettet. (Abb. 5, 103-108) Im Norden der Decke sind die Medaillons mit den Sinnbildern für den Tau und die Helle der Nacht platziert. Nordöstlich befindet sich das Sinnbild für erstere. Der Tau wird als auf Wolken sitzende Frau gezeigt, die mit der linken Hand auf den Vollmond deutet und in der rechten Hand eine Rose hält. (Abb. 7124-129) Die Helle der Nacht wird ebenfalls durch eine Frau symbolisiert, die auf Wolken gebettet schläft, wobei sie mit ihrer rechten Hand den Kopf stützt. (Abb. 118-121)


Tabelle Schichten
Tabelle Schichten

2. Geschichte und Technik

2.1. Geschichtsdaten im Zusammenhang mit dem Mittelsaal

Das Schloss Aurolzmünster wurde durch die Grafen von der Wahl zwischen 1687 und 1705 erbaut. Ferdinand Franz Albrecht von der Wahl kaufte Aurolzmünster 1676. Als Leiter des Generalbaudirektoriums des bayrischen Kurfürsten Max Emanuels hatte er Kontakt zu den maßgebenden Künstlern seiner Zeit. So wird als Architekt der in dieser Zeit ebenfalls für Bayern tätige Henrico Zucalli vermutet. In der Zeit zwischen 1787 bis 1695 entstand der Haupttrakt des Schlosses. Schon 1693 wurde Niccolo Perti, der Stuckateur, welcher den großen Teil der Säle ausstuckierte unter Vertrag genommen. Nach Nadler kann der Stuck des Mittelsaals frühestens im Sommer 1694 fertig geworden sein. Mit Niccolo Perti wurde ebenfalls ein Italiener herangezogen. Sein Stil sei noch dem schweren spätbarocken Kanon der italienischen Richtung verpflichtet.
Der Künstler der Malereien des Saals ist vermutlich Johann Eustachius Kendlbacher. Auch er wurde noch von Ferdinand Franz Albrecht engagiert. Es wird davon ausgegangen, dass der Mittelsaal vorrangig fertig gestellt wurde, handelt es sich doch hier um den repräsentativen Raum des Schlosses. 1703 starb Ferdinand Franz Albrecht und sein zweiunddreißig Jahre alter Sohn Ferdinand Franz Xaver übernahm allein die Bauleitung. Das Schloss wurde 1705 fertig gestellt. Nachdem bereits 1797 mit Ferdinand Joseph Maria von der Wahl der letzte Nachkomme der von der Wahls kinderlos stirbt, wird das Schloss mehrfach verkauft. Zuletzt erwerben es die Grafen Arco, die die Ausstattung des Schlosses fast restlos in das benachbarte St. Martin überführen. Unter dem bürgerlichen Besitzer Karl Schapeller wurde das Schloss mit neuen Türen und Fenstern ausgestattet. Man restaurierte in dieser Zeit den Saal zum ersten Mal. Seit einigen Jahren wird das Schloss von der Gemeinde Aurolzmünster für Feierlichkeiten genutzt, dabei besonders der Mittelsaal. In diesem Zusammenhang ist der Wandanstrich noch einmal erneuert worden.

2.2. Der ursprüngliche Raum

Der Mittelsaal hat vermutlich ebenso wie das gegenüber liegende Tafelzimmer, bemalte Tür- und Fensterleibungen gehabt. Die glatt verputzte und mit einer weißen Glätte versehene Wand war entweder wie das Tafelzimmer mit Tapisserien oder mit großformatigen Gemälden geschmückt. Über allen Türen lassen sich je zwei Dübellöcher ausmachen, die auf Supraporten hindeuten. Im oberen Wandbereich gibt es an den Längsseiten mehrere größere Dübel, die auf die Aufhängung großer Gemälde hinweisen. Diese Reste sprechen für eine Gestaltung der Wandflächen mit Bildern. Die schriftlichen Quellen ließen über die Gestaltung der Wände bisher kein Aufschluss zu. Der Fond der Wand wurde durch Gemälde oder Tapisserien verdeckt, dafür sprechen als original einzuordnende Zeichnungen auf der ersten Fassung. Auf einer Sichtfläche wären keine Skizzen angefertigt worden. In Bild 146 ist der Befund festgehalten. Der sichere Schwung der Zeichnung und die "hnlichkeit der Form mit im Stuck anzutreffenden legt die Vermutung nahe, dass hier ein versierter Stuckateur eine Vorzeichnung angefertigt hat.

2.3. Fassungen im Raum

Über Veränderungen im Saal gibt es bis ins zwanzigste Jahrhundert hinein keine schriftlichen Auskünfte. Nur anhand von Befunden lässt sich nachvollziehen, dass zumindest die Weißfassung der Decke einmal (Befund 1, Schicht 2) und die Weißfassung der Wände vermutlich zweimal (Befund 3 und 4: das streifige Weiß nach dem originalen Weiß und Befund: 4, 5 und 7 die Weißtöne vor dem Gipsverstrich) erneuert wurde. Die nachstehende Tabelle gibt einen Überblick zur Einordnung der in den Befunden aufgedeckten Schichten.

[Tabelle in Bild]

In einem unbekannten Zusammenhang wurden die Leibungen der Fenster ausnahmslos neu geputzt, wobei die Fresken verloren gingen. Dabei wurde teilweise der originale Unterputz belassen und nur der Oberputz ersetzt. (Befund 6, Schicht 0a und 0b) Die Putzcharakteristik stimmt nicht mit der der Restaurierung der dreißiger Jahre überein. Wann diese Maßnahme durchgeführt wurde. lässt sich nicht nachvollziehen.
Anfang des 20. Jh. kam es zur ersten Restaurierung des Raums. Die alten, vermutlich gefassten, Türen wurden durch dunkle furnierte Eichentüren ersetzt. Der Sockel der Wand erhielt einen Reparaturputz, einen Gipsverstrich, der bis in die Höhe von zwei Metern den alten Putz überdeckt. Der Wand- und Deckenanstrich wurde erneuert, wobei die Decke einen rötlich patinierten Ton erhielt. Die Malereien wurden restauriert. Zu dieser Maßnahme gehörten vermutlich eine Reinigung, vor allem aber die Kittung der Risse und eine Retusche des gesamten Bildes. Die Retusche vermeidet bereits großflächige Übermalungen. Möglicherweise wurden alle Bilder mit einem Überzug versehen. Einen Anhaltspunkt für diese Vermutung geben Bereiche, in denen ein Überzug zu fehlen scheint und die nach einer Reinigung sehr hell sind. (Abb. 154) Der Überzug dürfte damals völlig transparent und beim Streichen schlecht zu sehen gewesen sein, woraus sich sein Fehlen in kleinen Partien erklären lässt. Da es in der Malerei weite Bereiche mit Malschichtablösungen gibt, ist eine solche Behandlung als Festigung der Malschicht denkbar.
Es gab zu dieser Zeit jedoch vermutlich auch größere Putzschäden. Das Zentrum des Mittelfeldes ist überputzt und übermalt, der originale Putz scheint nach einigen Zentimetern Überputzung abzubrechen. (Abb. 161, Abb. 58-61, 67-69) Im Bereich der westlichen Längsseite gibt es einen etwa 3 Quadratmeter großen Bereich, der neu geputzt und stuckiert wurde. Diese Ergänzung ist so geschickt ausgeführt, dass sie sich anhand der Formen nicht erkennen lässt. Als Material wurde hier vermutlich reiner Gips verwendet. Anhand der Differenz zum Material der originalen Decke ist die Ergänzung jedoch ablesbar. Alle diese Maßnahmen scheinen zu dieser Restaurierung zu gehören.
Nach 1942 wurden mittels Kleister Pfennige an der Decke angeklebt. Der unregelmäßigen Anordnung und dem mit Schwung aufgebrachten Leim nach zu urteilen, wurden sie von unten hochgeschossen. Fünf der Pfennige waren noch am Ort. Es handelt sich um Reichspfennige, davon ein Zehnpfennigstück (Münze datiert mit1942), zwei Fünfpfennigstücke (1940 und 1942) und zwei Pfennige (1942 und nicht lesbar). (Abb. 11, 95, 118)
Im Zuge der Belebung des vom Verfall bedrohten Schlosses hat die Gemeinde den letzten Anstrich der Wände des Saals veranlasst. Auf diese Weise konnte der Raum für Veranstaltungen nutzbar gemacht werden.


2.4. Technik

Die Raumschale ist aus Ziegeln gemauert. Als Fugenmörtel fand ein Kalkmörtel mit Anteilen großer Körnungen Verwendung.(Abb. 150, Bef. 4) Die Decke ist aus Balken hergestellt, die den Raum in der Nord / Süd / Richtung verspannen, wobei die Balken, an denen die Decke von unten aufgehängt wird, unabhängig vom Fußboden des darüberliegenden Raums sind. Auf diese Weise werden Schwingungen der Decke fast vollständig vermieden. Der weitere Aufbau der Decke lässt sich aufgrund ihres von oben wie unten ungeöffneten Zustands nur anhand offen liegender Decken der umliegenden Räume vermuten. Eine ursprüngliche Form des Putzes hat sich vermutlich im Stiegenhaus erhalten. Hier ist der Putz von oben und unten an eine Lattung angeworfen, wobei die Latten konisch gearbeitet sind und mit recht engem Abstand zueinander (5-10 cm) am Balken angenagelt sind. Eine spätere Lösung besteht offensichtlich darin, in die Lattung von oben Ziegel einzulegen. Sie sind so angeordnet, dass möglichst eine Spitze nach unten zeigt. Dieser Träger bekam seine Festigkeit letztendlich dadurch, dass nicht nur von unten der Unterputz, sondern auch von oben Mörtel auf die Konstruktion flächig aufgebracht wurde. Auf diese Weise bildet sich ein festes Paket. Die Vouten wurden dagegen bei dieser Variante mit einer Verschalung aus Holzbrettern ausgebildet, als Putzträger kam in diesem Bereiche ein Strohgeflecht zum Einsatz, darauf wurde der Unterputz gearbeitet. (Abb. 148) Vermutlich hat die Decke des Mittelsaals jenen erstgenannten älteren Aufbau. Auch die Wände haben diesen Unterputz, dieser Mörtel gleicht dem Mauermörtel. (Abb. 150, Schicht 0a) Nachdem im gesamten Raum der Unterputz fertig gestellt war, wurde ein Feinputz aufgebracht. Er hat im Unterschied zum 1-2 cm dicken Unterputz nur etwa eine Stärke von 4 mm. (Abb. 147-153) Die letzte Schicht im Putzaufbau ist eine Glätte. (Abb. 150, Schicht 1) Sie diente bereits als Malgrund für den freskalen Auftrag des Wandtons. Ihre Oberfläche ist sehr glatt und wirkt verdichtet, von daher scheint es sich um einen geglättete Schlämme zu handeln. Auf diesem Grund wurde nun stuckiert und gemalt. Um den Fond mit Stuckelementen zu versehen, wurde die Vorzeichnung für die Formen mit Stift auf den weißen Fond gezeichnet. Nach Antrag der großen Stuckformen mit einem gröberen Putz wurden die Formen mit einem feinen Stuck ausgebildet. An einigen Stellen lässt sich auch erkennen, dass vorgefertigte Elemente aufgeklebt wurden. Dies ist zum Beispiel bei den Muscheln an den Längsseiten des Mittelfeldes der Fall. Das Bindemittel des Mörtels setzt sich vermutlich aus Kalk und Gips zusammen. Abschließend wurde die gesamte Fläche vermutlich noch einmal gekalkt, um durch das Antragen des Stucks aufgetretenen Verunreinigungen des Fonds abzudecken.
Der Feinputz der Malereien ist tagwerkweise aufgetragen. Je ein Medaillon wurde in einem Zuge geputzt, im großen Bild lassen sich 15 einzelne Putzflächen ausmachen. (Abb.159)
Bei der Malerei handelt es sich vermutlich um eine fresko / secco / Technik. Während große Flächen wie der Himmel und Grundfarben der einzelnen Figuren und Gewänder a la fresko gearbeitet wurden, scheint die Ausformulierung der Malerei in Secco erfolgt zu sein. In Bereichen des Malschichtverlusts lassen sich am deutlichsten die unterliegenden Schichten als freskal gebunden ausmachen. (Abb. 28, 42, 91, 99, 122) Auch das Blau des Himmels scheint direkt auf den Putz aufgetragen zu sein und könnte freskal eingebunden sein. Die Wolken und andere rötliche Nuancierungen des Himmels scheinen eher eine dicke Seccoschicht zu sein. Dies ist an Ausbrüchen an Rissen nachvollziehbar. Auch im Bereich des Salzschadens im Medaillon mit der Darstellung des Taus lösen sich dicke Schichten als Paket ab. (Darunter liegt eine dünne, offensichtlich im Putz selbst eingebundene Schicht. Abb. 131) Ebenso sind Modellierungen der Inkarnate nicht freskotypisch ausgeführt. (Abb. 155, 156) Das Ineinandertreiben der Farben ist eine Seccotechnik. Auch hier fällt teilweise die hohe Schichtdicke auf. Es ist deshalb anzunehmen, dass mit einer hochviskosen Farbe, möglicherweise einer Kalkfarbe, gearbeitet wurde. Die Festigkeit der Schicht spricht für ein zusätzliches Bindemittel in der Farbe, wie etwa Kasein. In Bereichen, die heute starke Malschichtschäden zeigen, wurde mit dünnen, leuchtenden Farben gearbeitet. Dies ist zum Beispiel bei den Ockertönen der Fall, aber auch bei den dunklen Farben, wie den Brauntönen, die als Schatten in den ockernen Partien eingesetzt wurden oder bei den roten Tönen. In den Blüten kommen diese niedrig viskosen Farben vermehrt zum Einsatz, um die Blumen zu modellieren. Anschließend wurde mit weiß gehöht, diese Technik lässt sich auch in weißen Partien der Gewänder in den Inkarnaten beobachten. Es handelt sich insgesamt also vermutlich um eine Mischtechnik, bei der über freskal angelegten Binnenflächen in hoher Schichtdicke mit vermutlich mit einem zusätzlichen Bindemittel angereicherten Kalkfarben und abschließend in geringer Schichtdicke, vermutlich mit reinen Kaseinfarben, gearbeitet wurde. (Abb. 156 und 157)


3. Konservierung und Restaurierung

3.1. Zustand und Schäden

Trotz verschiedener und großflächiger Schäden befindet sich die Decke in einem vergleichsweise guten Zustand. Hervorzuheben ist, dass sie keine Überarbeitung erfahren hat, wenn man von den Übermalungen im Zentrum des großen Feldes und den flächenmäßig kleinen Retuschen der Restaurierung der 30er Jahre absieht.
Im stuckierten Deckenfond finden sich viele Risse, die besonders in den Vouten und in den Flächen entlang von Balkenlagen auftreten. Aber auch in der Fondfläche gibt es zahlreiche Risse. Es handelt sich dabei teilweise um Schwundrisse infolge der Alterung des Materials. Vermutlich sind einige Risse jedoch im Zusammenhang mit Setzungen des Gebäudes entstanden. Einige der Rankenelemente lösen sich ab. Der gesamte Fond ist stark verschmutzt. Außerdem stören nachträgliche farbliche Ausbesserungen den Eindruck. (Abb. 132, 136, 138, 141)
Auch in den Bildern sind entlang der Balkenlagen und / verteilt über die gesamte Fläche / zahlreiche Risse entstanden. (Kartierung Abb. 160, 162-165) Auch sie dürften durch Alterung des Materials, aber auch teilweise durch Setzungen entstanden sein. Putzverluste aufgrund mechanischer Einwirkung sind über die gesamte Fläche des zentralen Bildes verteilt, eine Häufung existiert im nördlichen Teil des Bildes. (Abb. 9a) In den Medaillons treten kaum Putzverluste auf. Die Putzschicht ist in sich stabil, in den Fehlstellen erscheint der Putz dagegen manchmal unzureichend gebunden. Hohlstellen lassen sich aufgrund der Konstruktion der Decke nur schwer feststellen. Es gibt hohl klingende Bereiche, beispielsweise nördlich der zentralen Übermalung im großen Bild. Eine Hinterfüllung dieser Bereiche war dennoch unmöglich. Möglicherweise bringt die akustische Diagnose hier nicht das richtige Ergebnis oder der entstandene Zwischenraum so gering, dass kein Mörtel in die Hohlstelle passt.
Schäden durch Salze ließen sich vor allem im Medaillon mit der Darstellung des Taus, hier jedoch begrenzt auf einen Bereich von einem halben Quadratmeter Größe, feststellen. Von einem kleinen Zentrum ausgehend, haben sich Salze ausgebreitet. Sie blühen direkt auf der Putzschicht aus und heben dabei das gesamte Paket der Seccoschichten ab. (Abb. 131) Bei der Entsalzung dieses Bereich ließen sich Spuren von Nitraten, vor allem jedoch Sulfate, nachweisen. Entlang der Risse lassen sich immer wieder feinere Malschichtverluste beobachten, die vermutlich ebenfalls durch Salzausblühungen entstanden sind. Durch die höheren Klimaschwankungen im Rissbereich kommt es zur verstärkten Aufnahme und Abgabe von Feuchte auch in tiefer gelegenen Putzschichten. Dabei wurden im Laufe der Zeit vermutlich kleine Mengen an Gips gelöst, die in unmittelbarer Umgebung des Risses ausblühen. Dabei werden die oberen Malschichten abgerissen. Dass in diesem Fall nur die oberen Malschichten betroffen sind, lässt sich daraus erklären, dass es sich hier um sehr kleine Salzmengen handelt.
Über die gesamte Decke verteilt lassen sich 1 / 10 mm große braune bis schwarze Flecken beobachten. Es handelt sich dabei vermutlich um einen Schimmelpilz. Die Schwärzung breitet sich offensichtlich in die Tiefe genauso stark aus wie in der Fläche. Deshalb war der Pilz bei größeren Umfängen auch in einer recht große Tiefe auffindbar. Die äußeren Ränder haben immer eine hellere Tönung als das Zentrum der befallenen Stelle. Die Verfärbung ergreift Putz- und Malschichten gleichermaßen. Bei dem Versuch, die Malschicht unter dem Pilz freizulegen, trifft man nur auf gänzlich verschwärzte Partien, die Malschicht ist als solche häufig nicht mehr erkennbar. (Abb. 101, 102)
Die Malschichten weisen stark differierende Zustände auf. ( Abb. 28-30, 42-53, 122-123, Kartierungen: Abb. 160-164) Während in Freskopartien wie im Himmel und in den Partien dicker Seccoschichten wie in den Wolken oder Inkarnaten die Malschicht sehr gut auf dem Untergrund haftet und in sich eine hohe Festigkeit aufweist, ist dies bei den dünnen Seccoschichten häufig nicht der Fall. Besonders betroffen sind blaue, ockerne und rote Farbschichten, aber auch mit ocker oder rot ausgemischte Braun / und Weißtöne. Die Ablösung betrifft nur die oberste, sehr dünne Farbschicht. In den blauen Bereichen liegt die Farbschicht fast ausnahmslos nur noch puderförmig auf der Oberfläche. In den ockernen Bereichen kommt es anfangs zu einer Lockerung großer Flächen, folgend die Vereinzelung der Malschicht in Schollen, die sich aufwerfen und einrollen. In den roten und teilweise auch in den ockernen Flächen bilden sich kleine Schollen, die sich ablösen. Die abgelösten Schichten haben in sich kaum eine Bindung. Infolgedessen ist es bereits zu gravierenden Verlusten in diesen Bereichen gekommen. Dieser Schaden verteilt sich über sämtliche Malereien, tritt jedoch besonders im Mantel eines Engels, der ein Bukett zu Flora bringt, auf. (Abb. 42-50) Die Ursache dieser Schäden ist nicht geklärt. Möglicherweise ist originale Bindung der Farben nicht gut abgestimmt. Da ihre geringe Schichtdicke und hohe Leuchtkraft die Vermutung einer Kaseinbindung der Farben nahe legt, ist dementsprechend anzunehmen, dass sie zu stark gebunden wurden. Die Spannung in der Malschicht würde dann zu den beschriebenen Ablösungen führen. Es ist jedoch nicht bekannt, ob diese Schäden nicht schon zur letzten Restaurierung existierten. Möglicherweise wurde ein schon damals sichtbarer Schaden behoben, indem auf die betroffenen Flächen ein Leim aufgebracht wurde, um eine Verbindung mit dem Untergrund herzustellen. Ein häufig benutztes Mittel dafür war ebenfalls Kasein. Im Falle einer Überbindung des Festigungsmittels könnte der Schaden auch auf die Spannung dieser Schicht zurückzuführen sein. Nicht zuletzt können die Schäden auch durch Klimaschwankungen hervorgerufen oder verstärkt worden sein. Eine schnelle Erhitzung oder Abkühlung und starke Luftfeuchtewechsel führen ebenfalls zu Spannungen im Gefüge, in deren Folge Malschichtablösungen auftreten können.

3.2. Konservierung

3.2.1. Deckenfond und Stuck
Allen Maßnahmen voran ging jeweils eine trockene Reinigung des Stucks. Um einen tragfähigen Untergrund für eine Kalkfarbe herzustellen, war eine Abnahme oder ein Aufrauen der obersten Farbschicht notwendig. Dabei kamen verdeckte Risse und lockere Kittungen zum Vorschein. Bei der Reinigung und Freilegung wurde die Decke sukzessive gereinigt. In Bereichen hoher Verschmutzung wie in Hinterschneidungen des Stucks wurde für die Reinigung ein Dampfstrahlgerät eingesetzt. Dabei kam eine kleine Düse zum Einssatz, mit der der Dampf mit angepasstem Druck und Temperatur auf die betreffenden Bereiche gelenkt wurde. Die eingetragene Wassermenge wurde so gering wie möglich gehalten und das verwendete Wasser nach der Reinigung aufgefangen. Lose Kittungen wurden entfernt und durch neue ersetzt. Verwendet wurde dazu ein an den originalen Mörtel angepasster Kalk / Gips / Mörtel. Um die originale Substanz zu schonen, wurden die Risse in Vorbereitung der Kittung nicht verbreitert. Die das Bild des alten Stucks prägenden Haarrisse werden sich in der Folgezeit wieder einstellen. Abgelöste Stuckelemente wurden mit Gipsmörtel wieder befestigt. (Abb. 132-145)

3.2.2. Malerei
Im Bereich der Bilder war die vordringlichste Maßnahme die Befestigung der abgelösten Malschichten auf ihrem Untergrund. Sämtliche in den Kartierungen Abb. 160, 162 165 verzeichnete Malschichtschäden wurden behandelt. Aufgrund der Fragilität der Schollen musste mit äußerster Vorsicht vorgegangen werden. Die Festigung erfolgte mit Klucel E in Ethanol.
(Abb. 28-30, 42-53122-123)
Die folgenden Punkte geben den Arbeitsablauf wieder:
1. Angeben des Leims mit einer Spritze unter die Schollen
oder am Schollenrand
2. Verteilen des Leims durch Angabe von Netzmittel (Ethanol)
oder weitere Leimangabe bis zur vollflächigen Benetzung
der Schollenunterseite durch die Leimlösung
3. Glätten aufgerollter Schollen
4. Auflegen eines Japanpapiers
5. Anlegen der Schollen durch das Papier hindurch
6. Abnahme des Papiers
7. Auftragen einer sehr dünnen Klucellösung auf der
gefestigten Fläche
8. Auflegen eines Japanpapiers
9. Aufnehmen des überschüssigen Leims durch das
Japanpapier mit einem Saugschwamm.

Die Festigung der in Fehlstellen offen liegenden und instabilen Putzes wurde mit Syton X30, 50%ig in Wasser vorgenommen. Die Mischung wurde mit einer Spritze angegeben. Die Festigung wurde bis zur Sättigung der betreffenden Partie durchgeführt. Nach dem Abtrocknen des Bereich wurde gekittet.
Nach der Festigung von Malschicht und Putz wurden die Malereien gereinigt. Die gefestigten Flächen wurden mit Ethanol in Aqua dest i. V. 1 : 10 und mittels Saugschwamm abgetupft. In Bereichen guter Stabilität konnten die Verschmutzungen mit einem wish-up-Schwamm weicher oder mittlerer Festigkeit abgenommen werden. In Bereichen extremer Verschmutzung wurde die Fläche zusätzlich mit Ethanol in Aqua dest i. V. 1 : 10 und mittels Saugschwamm abgetupft. (Abb. 8-129)
Die Retuschen der vorangegangenen Restaurierung wurden dann belassen, wenn sie keine originale Malerei überdeckten, entbunden waren oder in der Farbe verändert. Die Abnahme störender Retuschen war in den meisten Fällen mit der Reinigungslösung möglich. Es gab jedoch auch Bereiche, in denen die Retusche stärker gebunden war und mit einem Glasfaserstift abgenommen werden musste. Die stabilen Kittungen der vorangegangenen Restaurierung wurden belassen und gegebenenfalls bis auf das Niveau der originalen Oberfläche abgenommen. Lockere Kittungen wurden durch Kittungen in Kalkmörtel ersetzt. Im Zentrum des Mittelfeldes konnte durch das Abnehmen der Kittung von der originalen Malerei der Fuß Jupiters freigelegt werden. Die originale Malerei reißt dann jedoch ab; im Zentrum des Bildes scheint sie völlig verloren. (Abb. 58-61)
In den Bildflächen wurden Schimmelflecken, deren Fläche größer als 4 mm2 war, herausgenommen. Dabei wurde auf die konsequente Beseitigung des gesamten verfärbten Materials geachtet. Die Fehlstellen wurden gekittet.
Eine Hinterfüllung hohl klingender Bereich erwies sich von unten als unmöglich. Auch ein sehr viskos gehaltener Hinterfüllmörtel konnte nicht eingebracht werden. Die Ursache kann darin liegen, dass die Ablösung so fein ist, dass der Hohlraum nicht für den Mörtel reicht oder es handelt sich lediglich um eine hohl klingende Partie, die jedoch einen haltbaren Verbund mit ihrem Träger aufweist.
Um die Erscheinung einer gealterten Deckenmalerei authentisch zu bewahren, wurden nur Risse gekittet, deren Breite über einen Millimeter betrug. Viele dieser Risse waren bereits bei der letzten Restaurierung gefüllt worden. Aufgrund der Lockerung der alten Kittungen mussten diese etwa zu zwei Dritteln ersetzt werden. Kittungen, die so gearbeitet waren, dass sie durch Schrumpfung zwar lose, wo jedoch nicht die Gefahr des Herausfallens bestand, wurden mit Kitt neu an den Rissflanken befestigt.
Im Medaillon mit der Darstellung des Taus wurde der versalzene Putz mit mehreren Kompressen behandelt. Vor der Kompressenbehandlung wurde die Malschicht gefestigt. Die Kompresse setzte sich aus sechs Teilen Celluloseflocken (Arbocel Typ 1000) und einem Teil Quarzsand (Körnung 0-1mm) und einem halben Teil Bentonit zusammen. Als problematisch erwies sich die starke Ausbreitung des Wassers aus der Kompresse in den umliegenden Putz. Weiterhin musste die Standzeit einer Kompresse begrenzt werden, da durch den Wassereintrag die Gefahr von Schwarzschimmelbildung bestand. Deshalb wurden nur zwei Kompressen angebracht. Die Umgebung der Kompresse wurde mit Cyclododekan (gelöst in Siedegrenzbenzin 100-140 °C) abgedeckt, um ein Abdunsten des Wassers über die Malschicht zu vermindern. Beide Kompressen wurden halbquantitativ auf ihren Salzgehalt untersucht. Beide enthielten Spuren an Nitrat, der Hauptanteil an Salzen waren jedoch Sulfate: die erste Kompresse enthielt 0,5, die zweite 0,75 Masseprozent Sulfat. Die zwischen den beiden Kompressenbehandlungen ausblühenden Salze wurden trocken abgenommen. Nach dem vollständigen Abtrocknen des Bereichs wurde die Malschicht gefestigt und die nachträglich ausgeblühten Salze trocken entfernt. (Abb. 128-131)

3.3. Restaurierung

Der Fond und die Stuckverzierung der Decke wurden entsprechend der originalen Farbigkeit und Oberflächentextur mit einer Fassung auf der Basis von Sumpfkalk wieder hergestellt.. Der Kalkauftrag erfolgte dünn, es waren vier Schichten notwendig, um eine ausreichende Deckung zu erzielen. Um der Fläche nicht ihre Lebendigkeit zu nehmen, ist die Fassung trotz ihrer Mehrschichtigkeit lasierend gehalten. Verwendet wurde Altmannsteiner Sumpfkalk in Wasser (30 Monate gesumpft). (Abb. 132-145)
Die Malereien wurden mit Lasuren oder in Tratteggiotechnik retuschiert. Lasuren kamen dort zum Einsatz, wo feine Fehlstellen geschlossen werden mussten, so bei kleinflächigen Malschichtverlusten in den oberen Malschichten. Retusche in feinen Strichen wurde auf Kittungen und in Bereichen größerer Fehlstellen angewendet. Generell wurde dort, wo nicht nur monochrome Flächen zu schließen waren, sondern farbliche Rekonstruktionen notwendig wurden, die Tratteggiotechnik benutzt. Die Retusche ist aus der Nähe gut erkennbar. Fleckig erscheinende Bereiche des Himmels wurden ebenfalls behandelt, wobei hier wahlweise lasierend oder mit Strichen gearbeitet wurde. Lasuren kamen dort zum Einsatz, wo feine Farbunterschiede auszugleichen waren. Scharf begrenzte stärkere Flecken wurde auch durch gestrichelte Retusche optisch ausgeglichen. Für die Retusche wurden Aquarellfarben (Winsor & Newton) eingesetzt. In Bereichen stark saugender Kittungen musste teilweise auf Acrylfarben (Golden Acrylics) zurückgegriffen werden, da die Aquarellfarben zu sehr einzogen.
Im folgenden Bildteil der Maßnahmen sind Retuschen in vielen Aufnahmen zum Zustand nach der Restaurierung dokumentiert.


Dokumentation, Text, Fotodokumentation

Andrea Rabich, Diplomrestauratorin (FH)
Scharfenberger Str.5, 01665 Klipphausen

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