Fladerpapiere aus dem 16. Jahrhundert

Bei der Sanierung eines Bürgerhauses in Bad Windsheim wurde ein wunderbares Beispiel für renaissancezeitliche Tapeten entdeckt und Gegenstand der kürzlich abgeschlossenen Diplomarbeit der Autorin. Funde gleicher Art sind in Deutschland bisher nur aus Schlössern und Kirchenbauten, sowie aus einem weiteren Bürgerhaus in Erfurt bekannt. Für Franken bzw. Bayern ist es das erste seiner Art und darüber hinaus liefert es einen umfangreichen Einblick in eine Stubenausstattung des damaligen Mittelstandes im 16. Jahrhundert. Bei den Tapeten handelt es sich um sog. Fladerpapiere, die mit verschiedenen Einblattdrucken und Bändern zusätzlich beklebt sind.
Das Konzept vor Ort war, die Papiere zu konservieren, den Bestand zu erfassen und zu kartieren. Es stellte sich die Frage nach den konkreten Motiven, deren Anordnung und ihrer Datierung. An jeweils einer Probeachse sollten Restaurierungsarbeiten durchgeführt und die Anforderungen an eine Präsentation im Wohn- bzw. Geschäftsraum diskutiert werden. Ein weiteres Konzept beschäftigt sich mit der Restaurierung und Präsentation dreier mit Fladerpapieren beklebten Bohlen, die während der Baumaßnahme entfernt wurden. Spezielle Arbeitsschritte, wie Untersuchungen zu Material und Technik, eine durchgeführte Überzugabnahme ohne Lösemittel, Konsolidierungsmaßnahmen mit Weizenstärke, Ergänzungen durch Einsetzen von Papierintarsien und die Diskussion zur Retusche auf Papier waren Thema der wissenschaftlichen Arbeit.
Davon abgesehen, daß das Interesse für die Erhaltung von Tapeten und die Nachforschungen zu deren Bedeutung erst im 20. Jahrhundert begonnen haben, sind Funde aus der Anfangszeit nicht nur selten, sondern auch immer etwas Besonderes. Sowohl der Umstand, daß es sich um einen papierenen Träger handelt, als auch fünf Jahrhunderte, die es zu überstehen galt, begründen die Seltenheit eines Fundes wie die hier vorliegende Tapetenausstattung. Die Fladerpapiere oder Fladern in der Seegasse 8, Bad Windsheim/ Franken haben besagte Jahrhunderte unter Tünchen, Überzügen und hinter einer 200 Jahre alten Holzvertäfelung überdauert, wurden nicht entsorgt sondern veröffentlicht und zur Konservierung ausgeschrieben.
Die Fladerpapiere befinden sich sowohl auf der Decke als auch auf den Bohlen zweier Wandbereiche und verkleideten einst eine komplette Bohlenstube. Sie weisen verschiedene Erhaltungszustände auf, die durch deren unterschiedliche Lage und Oberflächenbehandlungen im Zuge mehrerer vergangener Umgestaltungen verursacht wurden.

Zum einen sind Fladerpapiere keine klassischen Buntpapiere, da sie einzeln einen wenig ästhetischen Zusammenhang bieten. Erst beispielsweise in einer Kassette mit mindestens vier Bögen entfalten sie ihre Wirkung. Zum anderen sind sie auch keine Riesenholzschnitte, die doch meist Andachtsbilder, Stadtansichten, Auftragsarbeiten von Repräsentanten und Wappen darstellen, also räumlich eingegrenzte oder für bestimmte Wandbereiche vorgesehene Bildmaterialien sind.
Fladerpapiere sind somit tatsächlich die ersten Papiere, die als räumliche Komplettlösung im wahrsten Sinne Tapeten sind. Im vorhergehenden Abschnitt wurde bereits über den finanziellen Aspekt dieser Gestaltungsmöglichkeit berichtet. Somit stellen Papiertapeten zwar einen Ersatz für teurere Holzarbeiten dar, werden jedoch künstlerisch als ebenso wertvoll angesehen. Während die Oberschicht auf das neue Medium zurückgriff, um mit geringerem Budget etwas mindestens genauso Repräsentatives schaffen zu können, bot sich für das erstarkende Bürgertum nun endlich auch eine Möglichkeit, die Räume im neuen Zeitgeschmack der italienischen Renaissance auszustatten. Dies läßt die Vermutung zu, daß sich diese Mode in vielen Haushalten in Deutschland verbreitete, aufgrund ihrer Vergänglichkeit jedoch nur wenige Funde erhalten geblieben sind.

Der Kernbau des Bürgerhauses wurde im Zuge einer dendrochronologischen Untersuchung auf 1463 datiert. Die obere bauzeitliche im Nordeck gelegene Stube, in der sich die Tapeten erhalten haben, war eine Bohlenstube mit einer Spunddecke und waagerechten sowie senkrechten Brettern und Leisten an den Wänden. Erhalten haben sich die Spunddecke (Zone 6), sowie die Südwestwand (Zonen 1/2) und der westliche Teil der Nordwestwand (Zonen 3/4/5).

Diese läßt in Bodennähe eine ockergelbe Übermalung erkennen, im rechten oberen Eck sind hingegen Reste eines braunen Überzuges erhalten. ...

Drei wesentliche Schadensbilder zeigt der Überzug: Schollenbildung, Krakelee und Verbräunung. Folgende Faktoren können die mechanischen und optischen Schäden verursacht haben: Papiere haben das Bestreben, mit dem sie umgebenden Klima im Gleichgewicht zu bleiben. Das hat einen ständigen Feuchtigkeitsaustausch zur Folge, der Dehnungs-, Press- und Scherkräfte in dem Tapetenverbund (Gipsfassung, Leim, Papier, Leim, Überzug) fördert und zur Schollen- und Krakeleebildung führen kann. Photochemische Einflüsse wie die Schäden, die auf chemische Reaktionen zurückzuführen sind z. B. Risse innerhalb der Schichten, die durch starke Lichteinwirkung entstehen. Eine weitere Ursache von Schäden können technologische Fehler und unsachgemäße Restaurierungen sein, wozu der braune Überzug durchaus gezählt werden kann.
Bei klimatischen Veränderungen muß davon ausgegangen werden, daß alle am Objekt vor-kommenden Materialien auf Wasser reagierende Stoffe sind, auch wenn die Wasserdampfdurchlässigkeit sehr unterschiedlich ist. Während Methylcellulose (auch Fasern und Leim) bereits bei geringer Luftfeuchtigkeit zum Quellen neigt, nimmt Leinöl erst ab etwa 85% relative Luftfeuchte verstärkt Wasser auf. Darüber hinaus wirkt der erhöhte Polymerisations- und Vernetzungsgrad während des Alterungsprozesses öliger Bindemittel hemmend auf die Feuchtigkeitsaufnahme.
Daraus kann abgelesen werden, daß der Leinölfirnis im Gegensatz zu den Tapeten, dem Leim und dem Holz ein völlig anderes Reaktionsverhalten auf klimatische Schwankungen aufweist. Demzufolge stellt der Überzug an sich bereits einen schlechten ,Konservator-Ü für die Tapeten dar.
Das Vergilben und Nachdunkeln ist eine typische optische Veränderung bei ölhaltigen Bindemitteln. Das hängt von ihrem Gehalt an Linolensäure ab, welche im Laufe der Zeit farbige Oxidationsprodukte bildet. Da Leinöl am meisten Linolensäure enthält, sind bei diesem Bindemittel im Gegensatz zu Mohn- und Sonnenblumenöl die Veränderungen am größten. Das Nachdunkeln ölhaltiger Bindemittel wird in dunklen Räumen begünstigt; Lichteinwirkung kann diesen Prozeß teilweise wieder umkehren. Dadurch ist der Verbräunungsprozeß des Überzugs nach dem Einbau der früh-barocken Vertäfelung ausgelöst worden.
Bedenklich bei derartiger Schollenbildung ist, daß unter der Scholle während Temperatur- und Feuchteveränderungen ganz andere Spannungsverhältnisse anzunehmen sind als zwischen den Schollen. Eine weitere Ablösung vom Untergrund kann die Folge sein. Der Überzug, besonders durch seine rauhe Oberfläche, hält Schmutz und ähnliches fest, der im Zusammenspiel mit Klimaschwankungen wieder für neue Schäden verantwortlich sein kann. Beide, Überzug und Schmutz, sorgen für Spannungen im Papier, das auf einem hygroskopischen Träger verklebt ist, da auf der Vorderseite ein Feuchteaustausch nur noch bedingt stattfinden kann. Den Leinölfirnis als Feuchtpuffer zu bezeichnen, wäre falsch, da er nahezu luft- und wasserundurchlässig ist (hydrophob) und daher einen Austausch mit dem umgebenden Klima verhindert. Der einzige Feuchtepuffer ist die darunter liegende Leimschicht, da diese hydrophil und elastisch ist. Zu erkennen ist, daß entweder die Übermalungen oder Schmutz in die Zwischenräume der Schollen, bzw. Krakeleerisse eingedrungen sind. In Partien, in denen der Überzug bereits abgeplatzt ist, sind deutlich Schmutzränder zusehen, die dem Krakeleenetz entsprechen. Zusammenfassend ist der Zustand des Überzuges als desolat und bedenklich für die darunter liegende Tapetenausstattung zu bezeichnen. Müßte eine Konservierung des Überzuges angestrebt werden, würde das für die Konservierung, Restaurierung und darüber hinaus für die Präsentation nicht nur Schwierigkeiten sondern Unmöglichkeiten bedeuten.

Mit Hilfe von Querschliffen sollte geklärt werden, ob es sich bei dem Überzug um einen originalen Bestandteil der Tapezierung oder um eine spätere Überarbeitung handelt. Des Weiteren sollte festgestellt werden, um welche Bindemittelart es sich handelt. Beide Analysen waren für die Erstellung eines Konservierungskonzeptes zwingend notwendig. Die entnommen Proben wurden im Labor der Fachhochschule Erfurt auf Fluoreszenz untersucht, allerdings konnte kein prägnantes Erscheinungsbild festgestellt werden.
In den ersten Untersuchungen, die von Frau Fuchs (Büro für Bauten- und Kunstgutforschung) vorgenommen wurden, konnte ein klarer, sehr dünner, kaum verbräunter Überzug unter dem bräunlich-transparenten Überzug festgestellt werden. Dieser war bei der Betrachtung aller weiteren Querschliffe ebenso erkennbar. Zum braunen Überzug wurde durch Frau Fuchs die Aussage getroffen, daß es sich nach dem chemischen Verhalten um einen Harz u./o. /l Überzug handelt.
Genaueres brachte danach die Analyse im Labor der Fakultät Konservierung und Restaurierung der Fachhochschule Erfurt. Dort wurde eine THM- (Thermally assisted hydrolysis and methylation) Pyrolyse-Gaschromatographie/ Massenspektrometrie (THM-Py-GC/MS) von Herrn Mucha durchgeführt. Das Ergebnis: Es wurde Leinöl als Bindemittel verwendet. Frau Fuchs analysierte außerdem Sikkative im Leinöl, weshalb von einem Leinölfirnis die Rede sein kann.

Im Laufe der Arbeiten bestätigte sich immer mehr, daß es sich bei dem frühbarocken Leinölfirnis um eine spätere Überarbeitung handelt. In Recherchen konnte allgemein zum damaligen Tapezieren gelesen werden, daß üblicherweise Tischler solche Arbeiten übernahmen. Eine ganze Reihe kunstwissenschaftlicher Untersuchungen bezüglich historischer Oberflächenbehandlungen auf Holz haben nachgewiesen, welche Materialien mit den jeweiligen Techniken verwendet wurden.
Die einfachste und älteste Methode, das Holz vor Feuchtigkeit und anderen Umwelteinflüssen zu schützen und seine Struktur und Farbe hervorzuheben, war das ein- oder zweimalige Einreiben, Einstreichen oder Tränken des Holzes mit unterschiedlich trocknenden /len. Großer Glanz und Tiefenlicht entstanden dabei nicht, vor Staub und Verschmutzung war die Holzoberfläche ebenfalls nicht geschützt, wohl aber vor Feuchtigkeit und Austrocknung. Das gebräuchlichste Mittel bei dieser Technik war das Leinöl, das nach der Pressung der Leinsamen einer langwierigen Reinigung unterzogen wurde und durch Kochen mit Sikkativzusätzen den Leinölfirnis ergab. Aber auch das langsam trocknende Walnußöl (für dunkle Hölzer) und das Mohnöl (für helle Hölzer) sowie das nichttrocknende Olivenöl (zur Ebenholzimitation) werden in den Quellen des 16. und 17. Jahrhunderts angegeben.
Es ist also durchaus denkbar, daß sowohl die Leimpolitur als auch der spätere Leinölfirnis im kulturhistorischen Zusammenhang als Oberflächenveredelungen für Holz zu sehen sind. Ob und wieweit sich die Handwerker der damaligen Zeit mit der Oberflächenbehandlung von bedrucktem und tapezierten Papier beschäftigt haben, bleibt unbeantwortet. Aus heutiger Sicht der Papierrestauratoren wird ein sikkativierter Leinölfirnis als technologischer Unfug bezeichnet und sollte wenn möglich entfernt werden.