Handbuch der Kunstwissenschaft

Die Deutsche Malerei vom ausgehenden Mittelalter bis zum Ende der Renaissance
von Dr. Fritz Burger, Dr. Hermann Schmitz, Dr. Ignaz Beth.

HANDBUCH DER KUNSTWISSENSCHAFT - DIE DEUTSCHE MALEREI


VOM AUSGEHENDEN MITTELALTER
BIS ZUM ENDE DER RENAISSANCE

VON
DR. FRITZ BURGER, DR. HERMANN SCHMITZ,
DR. IGNAZ BETH
III.
OBERDEUTSCHLAND IM XV. UND XVI. JAHRH.
VON
PROFESSOR DR. HERMANN SCHMITZ
KUSTOS AM STAATLICHEN KUNSTGEWERBE-MUSEUM. BERLIN
EINGELEITET VON DR. JUR. ET PHIL. IGNAZ BETH
11.-14. TAUSEND

academia

WILDPARK.POTSDAM
AKADEMISCHE VERLAGSGESELLSCHAFT ATHENAION M. B. H.

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OHLENROTH`SCHE BUCHDRUCKEREI ERFURT

Der spätgotische Naturalismus

Der spätgotische Naturalismus im letzten Drittel des 15. Jhhs. - Einleitung. DIE ÜBERGANGSZEIT UM 1450-1460 (IX) : Die oberdeutsche Malergeneration des zweiten Drittels des 15. Jhhs., an deren Spize Witz Multscher, der Spielkartenmeister, der Meister des Tucherschen Altares u. a. standen, hat die ideale verklärende, dekorative Stilrichtung der voraufgehenden Zeit überwunden und den Weg zur Darstellung der im Lichte scheinenden körperhaft-räumlichen Welt gefunden.

Zwischen den Jahren 1450 und 1460 tritt aber, ganz ähnlich wie in Köln nach Stephan Lochners Tode (1451), ein Stillstand in der kunstlerischen Fortentwicklung ein. In den unruhvollen Jahren nach dem Baseler Konzil (1449), mit dem Regierungsbeginn Kaiser Friedrichs III. scheint sich eine Ermattung des künstlerischen Strebens zu bemächtigen. Die große Seltenheit von Tafelbildern gerade dieser Jahre bekundet die Schwere der Zeit, in der Oberdeutschland von zahlreichen Fehden, unter denen die des Markgrafen Albrecht Achilles mit den Nürnbergern die heftigste war, heimgesucht wurde. Was wir an Werken nach der Mitte des Jahrhunderts ansetzen können, bewegt sich in äußerlicher Wiederholung von naturalistischen Einzelzügen, wie sie die vorige Zeit aufgebracht, ohne daß ein energisches Weiterstreben zu beobachten wäre. Beachtenswerte Beispiele dieser übergangszeit in Schwaben sind z. B. die Altarflügel aus Rieden bei Hall in der Stuttgarter Gemäldegalerie mit Bildern aus dem Marienleben, die Anbetung der Könige und der hl. Georg zu Pferde auf dem Altar der Kirche zu Scharenstetten bei Blaubeuren von einem Nachfolger Multschers; Tod und Krönung Marias und Anbetung der Könige vom Meister der Sammlung auf Schloß Lichtenstein (Herzog von Urach), ebendort die beiden Tafeln mit dem knienden Herzog Ulrich von Württemberg und seinen drei Frauen und die edle, aus Multschers Nachfolge hervorgegangene Passionsgruppe mit kniender Stifterin in der Liechtensteingalerie in Wien: fortgeschrittener im Sinne des Naturalisuuus die Anbetung der Könige und Anbetung des Kindes mit reizvollen heimischen Landschaftshintergründen von einem schwäbischen Meister um 1450-60 im Augsburger Maximiliansmuseum. (Bd. I, Abb. 114) Aus Nürnberg führen wir den Löffelholzaltar in der Sebalduskirche von 1453 an, der im geschnitzten Mittelschrein Szenen aus dem Leben der Katharina und ebensolche nebst der Anbetung der Könige und dem hl. Georg auf den gemalten Flügeln enthält. Geringe Raumdurchbildung ist fast allen oberdeutschen Malerwerken gegen 1460 gemeinsam. Kein Zweifel: im Zusammenhang der kunstgeschichtlichen Gesamtentwicklung betrachtet sind die Bestrebungen der Zeitgenossen des Witz und Multscher nur Ansätze geblieben, die keine organische Fortbildung gefunden haben. Wie schon häufig, so bedurfte die deutsche Kunst auch jetzt abermals eines Impulses von außen. Eine neue, stärkere Welle des niederländischen Naturalismus mußte kommen, um das festgefahrene Schiff flottzumachen. Erst das Vorbild der Niederländer riß die deutschen Meister zu erneuter lebhafterer Vertiefung in die Natur hin.

DIE BAHNBRECHER DES REALISMUS

Wie am Niederrhein der Meister des Marienlebens (Bd. 11, S. 438) am Anfang der sechziger Jahre den Stil der nach-eyckschen flandrischen Malergeneration, des Roger van der Weyden und des Dirk Bouts einführt:

so erscheinen gleichzeitig im Süden Deutschlands an weit entfernten Stellen Bahnbrecher oder Übermittler der neuen Botschaft, die vorher bereits als eine mehr allgemeine Kunde durch die oberdeutschen Werkstätten gegangen war: die wichtigsten Künstler des Neuen sind: Isenmann im Elsaß, Herlin und Schüchlin in Schwaben und Hans Pleydenwurf in Nürnberg. Zweifellos haben diese in den Niederlanden selbst vor den Bildern Rogers und seiner Schule studiert. Die in der zweiten Hälfte des 15. Jhhs. kraftvoll erblühenden Handelsbeziehungen zwischen den oberdeutschen Reichsstädten und den großen Städten der Niederlande haben solchen künstlerischen Verkehr befördert. In der gleichen Zeit, um 1455, ging z. B. Albrecht Dürers Vater, der Goldschmied Albrecht Dürer, in die Lehre nach den Niederlanden zu den großen Meistern, wie uns der Sohn berichtet. Auch kamen niederländische Künstler nach Oberdeutschland, so Hans von Mecheln nach dem Elsaß und Nicolaus Lerch von Leyden nach Straßburg und Wien. Er regte die oberrheinische, die schwäbische und indirekt auch die Nürnberger, ferner die Bildhauerkunst der Donaulande im Sinne des spätgotischen Naturalismus an. Endlich wurden Altarwerke - wie der Fronaltar von S. Ulrich 1455 - und andere Kunstwerke, namentlich Gobelins und Silberarbeiten aus Flandern nach Oberdeu tschland eingeführt.
Abgesehen von der überlegenen malerischen Begabung hat die Konzentration des Kunstlebens der Niederlande um einen Mittelpunkt, den reichen burgundischen Herzogshof, bewirkt, daß sich hier die Kunst im Zusammenhang organisch entwickeln konnte. In Oberdeutschland dagegen hatte es in der ersten Hälfte des 15. Jhhs. an seßhaften Künstlern gefehlt; wie die Steinmetzen und Glasmaler zogen auch die Tafelmaler, fahrenden Leuten gleich, auf der Suche nach Aufträgen umher. C. Witz ist dafür ein Beispiel. Jetzt treten eine Reihe weit zerstreuter Städte auf - Colmar, Straßburg im Elsaß, Ulm und Nördlingen, später Augsburg in Schwaben, Nürnberg, München, Salzburg, um einige wichtigere zu nennen - in denen sich eine parallele Entwicklung beobachten läßt: aber die Ansammlung der künstlerischen Kräfte auf einen Punkt, und die Vereinigung der Bestrebungen auf ein Ziel, die erst einen Stil gebären können, suchen wir umsonst.

OBERDEUTSCHLAND UNTER FRIEDRICH III.

Das Kunstleben Oberdeutschlands in der fraglichen Zeit ist ein Spiegelbild der politischen Zustände dieser deutschen Kernlande unter Friedrichs III. Regierung (1440-1493).

Während in Frankreich, England und Spanien in der zweiten Hälfte des 15. Jhhs. die Grundlagen zu nationalen Monarchien entstehen, scheint Süddeutschland in eine große Zahl von Dynastien, geistlichen Herrschaften, Ständen, Herren und Reichsstädten auseinanderzustreben, die in jahrelangen Fehden - als gäbe es kein Oberhaupt des Reiches mehr - gegeneinander wüten. Als Horte und Förderer der Kunst erlangen die erstarkenden Reichsstädte ausschlaggebende Bedeutung. Ein äußerst lebendiges Streben im Einzelnen und Individuellen, bei starkem Mangel durchgehender geistiger und politischer Strömungen, ist das Kennzeichen des öffentlichen Lebens Oberdeutschlands dieser Zeit. Im Schlußabsatz dieses Kapitels werden die analogen Züge in der Malerei erscheinen.
Die zweite Hälfte des 15. Jahrhunderts hatte als Hauptaufgabe die Ausschmückung der großen städtischen Münster- und Pfarrkirchen, deren Bau in dieser Zeit beendet wurde. Der Malerei fiel die Bemalung der großen, reich mit Schnitzwerk geschmückten Altarschreine zu. Mit der Holzbildhauerei werden wir sie, wie schon bei Multscher, fürderhin in innigster Verbindung wirken sehen. Der Tafelmalerei ebenbürtig an Bedeutung ist die Glasmalerei der Spätgotik in Oberdeutschland. Eine große Tätigkeit entfaltete sich auch in den graphischen Künsten, in der Handschriftenillustration, die namentlich in den rhein-schwäbischen Landschaften erblühte, im Kupferstich und namentlich im Holzschnitt, der im Verein mit dem Buchdruck in den oberdeutschen Städten, voran in Ulm, seit den 70er Jahren eine ungeahnte Verbreitung fand und auf das geistige Leben weiter Volkskreise Einwirkung gewinnen mußte. Endlich ist die Blüte der Bildwirkerei, die namentlich am Oberrhein zu suchen ist, nicht zu vergessen.

Caspar Isenmann In Colmar

Ober- und Mittelrhein. Eine natürliche Einfallspforte des niederländischen Einflusses scheint das an das burgundische Herzogtum grenzende Elsaß gewesen zu sein.

Caspar Isenmann In Colmar / Elsässische Glasgemälde Und Bildteppiche. Meister E S

Fast gleichzeitig mit dem Bildhauer Nicolaus Lerch von Leyden (1463), dessen beide in Gipsabgüssen im Straßburger Frauenhaus erhaltenen Büsten an der Spitze der spätgotischen realistischen Porträtplastik Oberdeutschlands stehen, tritt in dem, 1462-65 für die Martinskirche in Colmar gemalten Altar des Caspar Isenmann der unmittelbare Einfluß des Roger van der Weyden hervor. (Abb. 43, 44). Urkundlich sind der Aufenthalt eines Malers Hans von Mecheln im Elsaß von 1460-64 und Beziehungen dieses Meisters zu Isenmann in Colmar überliefert. Ganz ähnlich wie in denselben Jahren der Meister des Marienlebens am Niederrhein, so verteilt auch Isenmann auf seinen jetzt im Colmarer Museum befindlichen breitgezogenen Passionsszenen die Gestalten locker über die Fläche, die Gebundenheit der älteren Richtung auflösend.

Die hageren schlanken Gestalten stehen vereinzelt in den nackten, von kahlen, spärlich bewaldeten Hügeln begrenzten Landschaften, die von Schlängelwegen durchzogen sind und sich in stillen Linien, selten von fernen Stadtansichten unterbrochen, gegen den Goldgrund abheben. Mit dem Marienlebenmeister verknüpft den Colmarer Meister auch die feierliche maßvolle Haltung der hl. Personen, die Beschränkung auf die wichtigsten Figuren der Handlung. In der Bewegung, namentlich der Schergen auf den Passionsbildern, ist er lebhafter wie der Niederrheinländer, insbesondere das tänzerartige Ausschreiten magerer, knapp gewandeter Männergestalten ist bezeichnend; von größerem Liebreiz sind die aus dem Leben gegriffenen Frauengestalten mit rundlichen, von Flechten umwundenen Köpfen und pelzbesetzten Schnürleibehen. Auch unter den Männerköpfen fällt eine Reihe breiter und knochiger Physiognomien durch ihren lebenswahren Charakter auf.

ELSÄSSISCHE GLASGEMÄLDE UND BILDTEPPICHE. MEISTER E S

Gleichzeitig mit Isenmann tritt im Elsaß eine Glasmalerwerkstatt auf, deren Sitz wahrscheinlich in Straßburg war, die einen ganz ähnlichen naturalistischen Stil aufweist. Die Jahreszahl 1461 tragen die Glasgemälde im Chor der Kirche in Walburg bei Straßburg, deren dem Isenmann verwandte Passionsdarstellungen als früheste Beispiele farbige, mit großen Granatapfelmustern verzierte Hintergründe zeigen. Feurige bunte Gläser und kraftvolle Schwarzlotmodellierung ist diesen Fenstergruppen eigentümlich; ebenso wie die kräftigbunten, stark modellierten Ölfarben in der Tafelmalerei nun herrschend werden.

Aus dieser Glasmalerwerkstatt geht der fruchtbarste süddeutsche Glasmaler Hans Wild hervor, dessen schönste Leistung in Straßburg selbst, die Glasgemälde von 1480 in der Magdalenenkirche vor einigen Jahren durch Feuer zugrunde gegangen sind. Keine Stadt hat überhaupt so viel wie Straßburg von den Erzeugnissen seiner älteren Kunst eingebüßt. Und dabei ist die Stadt, schon als Hauptort der deutschen Steinmetzenhütten, zweifellos das wichtigste Zentrum der Kunst im Südwesten Deutschlands gewesen; auch Dürer fand hier bei seiner Wanderung Anfang der neunziger Jahre einen Lehrer.

Endlich gingen aus Klöstern Straßburgs und der Nachbarschaft eine Reihe durch anmutige Erzählung ausgezeichneter gewirkter Bildteppiche mit Heiligenlegenden und Minnepoesien hervor, deren noch eine Anzahl im Kloster Odilienberg und in Straßburg und anderwärts erhalten sind. In diesen Bildteppichen und noch mehr in einzelnen Elsässer Glasgemälden der siebziger Jahre, z. B. einem solchen in St. Georg in Schlettstadt, in einigen Stifterfiguren im Clunymuseum und in Passionsszenen in der oberen Pfarrkirche in Zabern kann man eine Berührung mit dem Meister E S von 1460 wahrnehmen.

Der Meister E S, dieser ungemein fruchtbare und anmutige Kupferstecher, nach dem Buchstaben auf einzelnen seiner Blätter genannt, war von etwa 1460-80 am Oberrhein, in dem südlichen Schwaben, vielleicht in Straßburg und Basel tätig. Isenmanns hagere, elegante, mit übereinandergestellten Beinen einhertänzelnde Modegestalten, die hübschen Frauen mit aufgeflochtenen Zöpfen, der scharfe Faltenstil finden sich auch in den Stichen des Meisters E S (Abb. 45, 46). Ein Zusammenhang besteht auch zwischen ihm und dem früher genannten Spielkartenmeister, der ebenfalls am Oberrhein um die Jahrhundertmitte gewirkt hatte.

Ein Vergleich zwischen beiden Stechern macht aber die um 1450-60 eingetretene Stilumwälzung offenbar: hagere, in den Gelenken zierlich bewegte, spitzig einherschreitende Jünglingsgestalten in kurzen knappen Wämsern, sich anschmiegenden Hosen und spitzen Schnabelschuhen, die Frauen mit engen Ärmeln, hohen zugespitzten, die kleinen Brüste zeigenden Leibchen und faltenreichen, vorn aufgerafften Röcken treten an die Stelle der untersetzten, viel schlichteren Figuren des Spielkartenmeisters. Eckig, in kleinen Brüchen geknickte Falten an Stelle der noch fließenden Gewandlinien. Die mit kleinen Strichen und Häkchen modellierende Kupferstichtechnik geht über den Spielkartenmeister in der Tonwirkung hinaus.

Neben das religiöse Stoffgebiet (Bd. I, Abb. 115) stellen sich ebenbürtig die weltlichen Gegenstände. Namentlich sind es Minneszenen, Bilder aus dem Leben der ritterlichen und patrizischen Gesellschaft, Jünglinge und Mädchen beim Minnespiel, Wappenhalter, Kartenspiele, Tiere, Vögel usw. Hier kommt das rege Naturgefühl der Zeit, ihr Sinn für das einzelne, die erwachte Freude, am Alltäglichen, an der eigenen Erscheinung in köstlicher Weise zu Worte. Eine Anzahl von Goldschmiedeentwürfen des Meisters E S - darunter eine große Monstranz im Berliner Kupferstichkabinett -, deutet auf die enge Beziehung der oberrheinischen Kupferstiche zu den Goldschmieden hin.

Die Erfindung des Kupferstichs ist wahrscheinlich in oberrheinischen Goldschmiedwerkstätten erfolgt, zunächst wurden hier Abdrücke von Metallgravierungen ohne Absicht der Vervielfältigung hergestellt. Eine bestimmte Gruppe zylinderfärmiger, nach oben erweiterter Deckelbecher auf drei Füßen mit Gravierung und Schmelzmalerei scheint mit der Werkstatt des Meisters E S zusammenzuhängen. Einige befanden sich im Besitz Kaiser Friedrichs III., der, ein Prototyp seiner Zeit, eine kindliche Liebhaberei für Prunkgefäße, Kleinodien und Edelsteine hatte. Die Verbindung der zeichnenden Künste mit der Goldschmiedeund Gravierkunst hat zur Ausbildung des zierlichen scharfen und kniffeligen spätgotischen Stils in der oberdeutschen Malerei beigetragen.

MEISTER ES. BASELER WIRKTEPPICHE

Auch auf die Kunsttätigkeit in der Nordschweiz hat die Kunst des Meisters E S eingewirkt; ist doch sein Hauptstich, die Madonna von Einsiedeln von 1466 in spätgotischem maßwerkverziertem Chorgehäuse, ein Wallfahrtsblatt dieses Schweizer Klosters gewesen.

Eine Reihe von Baseler Bildwirkereien der siebziger bis achtziger Jahre mit Fabeltieren, Jünglingen und Mädchen und Minneszenen usw. steht seinem Stil so nahe, daß bei den besten Stücken (wie dem langen Laken im Besitz von Herrn Engel Groß in Thonon in der französischen Schweiz, Abb. 47) an Vorzeichnungen des Künstlers zu denken ist. Die Hintergründe werden hier häufig von Blumenstaketen gebildet, die bereits in der Madonna von Solothurn (Abb. Bd. II) auftreten. In diesen farbenbunten Wollwirkereien waltet eine köstliche Jugend- und Frühlingslust, ein frohes Naturgefühl; nicht nur in der Zeichnung der schlanken, knapp gekleideten Jungen und Mädchen mit blumenbekränztem Lockenhaar, auch in der Stilisierung von Pflanzen und Getier ist ein so energisches feines Gefühl für das Dekorative lebendig, daß man behaupten kann: darin offenbart sich der Geist der süddeutschen Spätgotik viel freier und stärker als in den mühsamen kirchlichen Tafelbildern. Auch die Nordschweizer Glasmalerei des letzten Drittels des 15. Jhhs., die in Basel und Zürich ihre Hauptsitze hatte, entwickelt sich im Anschluß an den Stil des Meisters E S. Neben vereinzelten früheren Vierpaßscheibchen mit wilden Männern und Tieren sind als Erzeugnisse von hohem künstlerischem Wert eine Anzahl meist rechteckiger "Standesscheiben" zu nennen mit den Wappen der verschiedenen "Orte", gehalten von sehnigen Landsknechten, geharnischten Rittern, Knappen und Edeldamen oder wilden Männern. Das Züricher Landesmuseum besitzt die schönste Sammlung dieser Art. Die Umrahmung mit Strebepfeilern und gotischen Flachbögen wie die damaszierten farbigen Hintergründe beleuchten die enge Verbindung, in der die später zu so großer Selbstständigkeit gelangte "Schweizer Wappenscheibe" damals, um 1500, noch mit der kirchlichen Monumentalglasmalerei stand.

SCHWEIZER WAPPENSCHEIBEN. BUCHMALEREI

In der Handschriftenillustration, die ja auf die Kupferstichkunst von Einfluß war, stehen wiederum die oberrheinisch-schwäbischen Landschaften an erster Stelle, und auch auf diesem Gebiete beobachten wir um 1450-1460 den Umschwung zum naturalistischen spätgotischen Stil unter der Führung des Meisrers E S.

Die Federzeichnung mit leichter Aquarellierung steht wieder im Vordergrunde. Zwei Handschriften aus diesem Jahrzehnt sind hier namentlich anzuführen, da sie im Thema Wiederholungen älterer, obengenannter Darstellungen sind: die späteren Illustrationen der Konstanzer Konzilschronik im Rosgartenmuseum in Konstanz (Abb. 48) von etwas flüchtiger Arbeit, und die künstlerisch höher stehende, 1467 für den Herzog Eberhard von Urach gefertigte Ausgabe des Talhofferschen Fechtbuches in Gotha (Abb. 49). Die energische Zeichnung der schlanken, stark bewegten Fechterpaare, die feine Schraffierung bekunden eine unleugbare Verwandtschaft mit den Stichen des Meisters E S. Von diesem sind auch einige Federzeichnungen erhalten.

BUCHMALEREI. HOLZSCHNITT

Mit dem Stil der Federzeichnung hängt aber ferner der Holzschnitt zusammen, der jetzt zwischen 1460 und 1470 in das gedruckte Buch seinen Einzug hält und mit diesem zugleich die geschriebenen und gemalten Handschriften allmählich in den Hintergrund drängt.

Zuerst wurden die gedruckten Bücher nachträglich mit Initialen und Bildern bemalt; der Drucker sparte im Satzspiegel die Stellen für den Miniator aus; ein schönes Beispiel dieser Arbeit ist der 1465 von Peter Scheffer in Mainz gedruckte Justinian in der Aschaffenburger Schloßbibliothek. Die erste Anwendung der Holzstöcke in Gemeinschaft mit den beweglichen Lettern soll der Drucker Pfister in Bamberg gemacht haben; die von ihm gedruckten, mit künstlerisch geringwertigen Holzschnitten versehenen Bücher "Boners Edelstein" 1461, die bekannte Fabelsammlung, und die vier Historien von Joseph, Daniel, Esther und Judith 1462 gelten als die frühesten Proben.



 

 

Werkstatt des Meisters
49. Werkstatt des Meisters ES: Talhoffers Fechtbuch 1467. Gotha

Die erste Blütezeit des Buchholzschnittes beginnt um 1470; Ulm und Augsburg, die Vororte der schwäbischen Kunst, sind die bedeutendsten Mittelpunkte in dieser Zeit. Die Drucker Günther Zainer (1471-78), Joh. Zainer, Joh. Bämler (seit 1478), Hans Schönsperger (seit 1481), Erhardt Radtoldt (seit 1486) haben eine große Anzahl illustrierter Bücher herausgegeben. Die Bibel, religiös - philosophische Schriften, das Speculum humanae salvationis, die Geschichte Trojas, Boccaccio über die berühmten Weiber, besonders Fabeln ("sop usw.) werden mit Holzschnitten erläutert. Eine kindliche Fabulier- und Erzählerlust ergeht sich darin; künstlerisch sind diese Holzschnitte meist primitiv; nur starke Umrisse sind gegeben, ohne Schraffuren; der Haupteffekt beruht in dem dekorativen Zusammenwirken der Zeichnung mit dem kraftvoll schwarzen Satzspiegel (Abb. 50). Die Entwürfe zu diesen Holzschnitten wurden von den Brief- und Buchmalern geliefert; aber durch die fabrikmäßig hergestellten Holzschnitte ist der Stil der Zeichnung so sehr vergröbert, daß man umsonst nach individuellen Zügen sucht. Im allgemeinen herrscht eine dem Meister E S verwandte Stilrichtung; in einer Anzahl von Ulmer Drucken Johann Zainers um 1472 hat man Vorzeichnungen des jugendlichen Hausbuchmeisters festzustellen geglaubt.

MARTIN SCHONGAUER. SEINE GEMÄLDE

Der bedeutendste Meister der oberrheinisch-eslässischen Schule, Martin Schongauer in Kolmar, ist nicht nur für die Stilentwicklung am Oberrhein, sondern in ganz Oberdeutschland von entscheidendem Einfluß gewesen.

Seine Kupferstiche sind in Maler-, Bildhauerund Goldschmiedewerkstätten zahlreich als Vorlagen verwendet worden. Neben Dürer ist er der einzige altdeutsche Künstler, dessen Namen damals schon über die Alpen nach Italien gedrungen ist. Ausgehend von der Kunst Isenmanns und nicht ohne Berührung mit dem Meister E S hat er als erster das noch Starre, Steife und Gebundene dieser Generation ins Bewegte, Geschwungene, ja, wenigstens relativ, ins Malerische umgebildet und damit erst das Formgefühl der deutschen Spätgotik völlig entfesselt.
Geboren um 1445 in Augsburg als Sohn des Goldschmieds Kaspar Schongauer, siedelte er mit seinem Vater frühzeitig nach Kolmar über. Dem Meister E S und später Albrecht Dürer ähnlich hat auch Martin ohne Zweifel den ersten Kunstunterricht in der väterlichen Goldschmiedewerkstatt erhalten. In der Malerei war sein erster Lehrer wahrscheinlich Kaspar Isenmann in Kolmar, durch den er alsbald auf Roger van der Weyden gewiesen wurde. In dessen Werkstatt - Roger selbst starb bereits 1466 - hat Schongauer die stärksten Eindrücke empfangen; schon der Lütticher Maler Lambert Lombard berichtet in einem Briefe um die M. des 16. Jhhs., Schongauer sei des großen Roger von Brügge Schüler gewesen. Lombard fügt hinzu, er stehe diesem im Kolorit aber nach. Schongauer hat in der Tat die Malweise Rogers ins Zeichnerische und dessen Formensprache ins Hagere und Scharfe umgestaltet. Seine erhaltenen Tafelbilder sind von größter Seltenheit. An der Spitze steht die einzig gesicherte große Tafel der Madonna im Rosenhag in der Martinskirche in Kolmar mit dem Datum 1473, also seiner Frühzeit angehörig (Abb. 51). In dem langgezogenen Gesicht mit schwermütig müde blickenden Augen und schmaler Nase, in den mageren bewegten Händen hält er an Rogers Typenbildung fest; die stark geschwungenen Falten aber offenbaren den Vertreter einer neuen Generation. Die dunklere und schwerere Modellierung der rötlichbraunen Aeischtöne und des leuchtend roten Mantels entfernt sich gleichfalls von der zarten kühlen Tönung Rogers. Die Madonna im himmlischen Garten, auf der Rasenbank mit der Rosenhecke dahinter, ist übrigens ein altes Motiv der rheinischen Malerei, undmochte sich am Oberrhein - wo Straßburg der Mittelpunkt der Mystik gewesen war - besonderer Beliebtheit erfreuen. Die goldschmiedeartige Feinheit in der Zeichnung der Rosenranken und der Vögel und der Kräuter und Gräser verkündet eine gesteigerte Versenkung in das Einzelne der Natur.

SCHONGAUER, KUPFERSTICHE

Unter den weiteren, dem Schongauer zugeschriebenen Tafelbildern sind voranzustellen zwei schmale Flügel eines Altares aus der Antoniterpräzeptorei in Isenheim, jetzt im Kolmarer Museum, der hl. Antonius mit dem Stifter, Maria mit dem Kinde und rückseits die Verkündigung. Aus der Dominikanerkirche in Kolmar stammt die Folge von Passionsszenen im Kolmarer Museum, die aber im wesentlichen Gesellenarbeit ist; nur die Abnahme vom Kreuz und die Kreuzigung zeugen nach Waagen, dem Altmeister der Forschung auf dem Gebiete der oberdeutschen Malerei, für eigenhändige Mitarbeit.

Ikonographisch bemerkenswert ist die Jagd nach dem Einhorn mit den symbolischen Hunden; es springt in den Schoß der im umschlossenen Garten sitzenden, von alttestamentarischen Vorzeichen der unbefleckten Empfängnis umgebenen Maria; dieser Gegenstand der Mystik findet sich öfter am Oberrhein, so auf Bildteppichen der Zeit. Unter den Bildern kleineren Formates haben bestimmten Anspruch auf Eigenhändigkeit die hl. Familien in den Galerien von Wien und München und das Flügelaltärchen mit der Anbetung der Hirten (Bd. I, Abb. 118) und Passionszenen auf den Flügeln im Berliner Kaiser-Friedrich-Museum. Die kräftigen glänzenden Farben, namentlich das bräunliche Rot der Fleischtöne bei den Männern und das leuchtende Rot der Madonna im Rosenhag, desgleichen die starke Betonung der Umrisse kehren durchgängig wieder. Keines Meisters Kupferstiche vor Dürer sind so häufig von oberdeutschen Malern und Holzschnitzern kopiert worden, wie die Schongauers, und lange Zeit sind ihm von der Lokalforschung derartige, oft handwerksmäßige Arbeiten selbst zugeschrieben worden; ein bekanntes Beispiel ist das sogenannte Schongaueraltärchen im Ulmer Münster.
Schongauers Stärke liegt in seiner Zeichnung. Sie entfaltet ihre ganze Fülle und ihren Reichtum erst im Kupferstich. Hier müssen wir auf eine Würdigung seines 115 Blätter umfassenden Kupferstichwerkes verzichten und uns mit wenigen Andeutungen begnügen, um die Bedeutung seiner Stiche in dem Zusammenhang der Stilentwicklung der oberdeutschen Spätgotik zu beleuchten. Von der zaghaft zeichnenden, durch zarte Strichelung modellierenden Arbeitsweise des Meisters E S gelangt er zu einem kraftvoll scharfen zügigen Strich, der besonders das Knorrig-Kernige in den Naturbildungen hervorhebt; in der Modellierung kommt er zu einer Abstufung der Töne: mit leichten Häkchen, mit Strichlagen mittlerer Helligkeit und mit tiefsten, fast schwarz wirkenden Kreuzschraffuren vermag er als Erster Licht- und Schattenwirkungen nicht nur in vollster Kraft, sondern auch Reflex1ichter, das Spiel des Lichtes auf den Muskeln, auf Stoffen und Pelz und auf Metallgegenständen wiederzugeben; Das "Metallische" des Kupferstiches findet sich zuerst bei ihm; im Kupferstich ist er der unmittelbare Vorläufer Dürers. Nicht gering ist seine Erfindungsgabe, namentlich in den Passionsszenen, und sie haben daher auch eine ungemein häufige Wiederholung gefunden. Der ausgeprägte Sinn für das Charakteristische spricht sich besonders in den markigen knorrigen Henker- und Soldatengestalten aus; die große Kreuztragung (Abb. 53) enthält eine Fülle solcher Figuren; die Komposition des breit entwickelten Zuges ist nicht ohne Schwung; die Gabe der dramatischen Erzählung, die Schongauer hier entfaltet, läßt alles, was seine Lehrer Isenmann und Roger bieten, hinter sich. In dem lebhaften Spiel der Helligkeiten und tiefen Schwärzen ist gerade dieses Blatt ein Markstein der malerischen Unruhe, die gegen das letzte Jahrzehnt des 15. Jhhs. die oberdeutsche Kunst durchdringt. Bei alledem ist aber Schongauer in der Ausbildung der Linie nicht zurückgeblieben. In der Linie sucht er den gedrängtesten Ausdruck zu geben. Knochen, Muskeln, Falten, Haare, selbst die dürren Bäume und die Gräser und Kräuter nehmen an dem bewegten Linienspiel teil. Die Figuren werden übertrieben hager, die Falten übertrieben knittrig gezeichnet. Er geht darin bis zum Virtuosen haften, ja Manierierten. In den Marienbildern fällt dieser Gegensatz zwischen den zierlich gebildeten Köpfen und Händen und dem überreichen Faltenschwulst am stärksten auf (Bd. I, Abb. 74, 76). Seine innige Naturversenkung kommt in den kleinen Genreblättern, den beiden Kriegern, den prügelnden Goldschmiedeknaben, der zum Markt ziehenden Familie, namentlich in den Blumenornamenten - wie dem Blatt mit den Hopfenranken - zum Vorschein (Abb. 52). Die Entwürfe für Goldschmiedearbeiten (z. B. eine Patene und ein Weihrauchfaß) lassen die nahe Verbindung des Künstlers mit diesem Handwerk noch in späterer Zeit erkennen. Seine Brüder waren Goldschmiede. Durch den Bruder Ludwig, der 1479 nach Ulm übersiedelte, scheint Schongauers Stil nach Schwaben Verbreitung gefunden zu haben. Die Arbeiten Stockers in Ulm ebenso wie Wolgemuts Werke aus den achtziger Jahren und später zeigen seinen Einfluß. Auch Burgkmair hat, nach dem Bildnis Schongauers von seiner Hand in der Münchener Pinakothek zu urteilen, die Werkstatt des Meisters in jungen Jahren besucht. Im Jahre 1489 siedelte Schongauer nach Breisach über, wo er 1491 starb. Dürer, der hauptsächlich, um seine Kunst zu studieren, nach dem Oberrhein kam, fand ihn nicht mehr unter den Lebenden. Von seiner Hand und Schule haben sich auch eine Reihe Federzeichnungen erhalten, die in der kraftvollen Kreuzschraffierung den Kupferstichen nahestehen.

SCHONGAUER. MEISTER DES HAUSBUCHS

Dem Schongauer in seiner graphischen Tätigkeit gleichkommend an Fruchtbarkeit und künstlerischer Bedeutung ist sein in Schwaben und am Mittelrhein tätiger Zeitgenosse, der Meister des Hausbuchs.

Die originelle Persönlichkeit dieses nach dem mittelalterlichen Hausbuch im Besitz des Fürsten Waldburg-Wolfegg-Waldsee auf dem Schloß Wolfegg in Südschwaben genannten anonymen Meisters ist erst in dem letzten Jahrzehnt nach ihrem vollen Umfang erkannt worden.
Der Hausbuchmeister ist in seinen jungen Jahren als Kupferstecher und vorwiegend als Zeichner für die Buchillustration, für das geschriebene sowohl wie für das gedruckte Buch, den Holzschnitt tätig gewesen. Später erst scheint er sich der Malerei zugewendet zu haben. Wahrscheinlich haben wir ihn unter der Gattung der Briefmaler zu suchen, wie sie in Augsburg und Ulm die Offizinen von Zainer u. a. mit Vorzeichnungen für Holzschnitte versorgten. Aus der südschwäbischen Kunst geht er jedenfalls hervor. Mit der Konstanzer Konzilschronik (S. 536) und dem Talhoffersehen Fechtbuch für den Herzog von Württemberg und Urach (S. 536) geht seine Zeichenweise zusammen. Gerade in Ulmer Drucken aus der Zainersehen Offizin, auch in Urach läßt sich im Beginn der siebziger Jahre sein Stil oder doch wenigstens die Einwirkung seines Stils verspüren. Daß er die Blätter des Meisters ES von 1466 gekannt, ist kein Wunder. Selbst zu dem Bahnbrecher des niederländischen Realismus in Schwaben, zu Herlin, speziell zum Bopfinger Altar von 1472, finden wir Berührungen. Endlich sind die nach seinen Rissen ausgeführten Glasgemälde seiner früheren Zeit, eine Reihe schwäbischer, speziell auf Württemberg - Urach weisende Wappenscheiben, wie die Alpirsbacher Rundscheiben um 1482 im Stuttgarter Altertumsmuseum, offenbar Erzeugnisse der damals in Ulm tätigen Glasmalerwerkstatt des Hans Wild. Also vielerlei spricht für seine Herkunft aus diesem Kunstkreis, zuletzt auch noch der Aufbewahrungsort des Hausbuchs, seines Hauptwerks. Diese Handschrift - zwischen 1476 und 1482 entstanden - enthält eine Zusammenstellung von Rezepten und Nachrichten aller Art und ist mit einer Reihe ganzseiliger Zeichnungen versehen, die nur in lockerem, oder gar keinem Zusammenhang zu dem Text stehen (Abb. 55,56). Die Darstellungen von Pulvermühlen, Geschatzen und Kriegsgerät lassen vermuten, daß es sich um ein Sammelbuch eines Geschützmeisters handelt, in der Art wie sie häufiger begegnen. Die übrigen Zeichnungen stellen dar die sieben Planeten mit Szenen aus dem Volksleben, auch diese auf eine ältere Gattung zurückführend, um nur die oben berührte Handschrift in Kassel zu nennen, und eine Reihe von Minneszenen, namentlich aber Kriegs- und Lagerszenen. Die Darstellung des Feldlagers Kaiser Friedrichs III. auf seinem viel besungenen Zuge gegen Karl den Kühnen von Burgund zum Entsatz von Neuß setzt die Entstehung nach 1476 fest.

ZEICHNUNGEN DES HAUSBUCHMEISTERS

Die Zeichnungen des Hausbuches in brauner Tinte, mit Wasserfarben teilweise leicht angetuscht, geben ein köstlich getreues Bild des oberdeutschen Lebens dieser Zeit. Es herrscht darin eine jugendliche Frische und eine kindlich frohe Freude am Dasein, ein von leichtem Humor durchsetzter unbefangener Geist der Erzählung, wie er sich lebhaft von dem ängstlich Gebundenen der kirchlichen Tafelmalerei unterscheidet.

Derselbe Ton, der aus den deutschen Fabelbüchern des 15. Jhhs. spricht. Auch in den Federzeichnungen des Meisters in der Mehrzahl jugendliche Liebespaare und dergleichen in den Kabinetten von Berlin usw. - waltet ein heiteres knabenhaftes Temperament (Abb. 57); hier scheint sich der Frohsinn der Jugend der mächtig aufblühenden Reichsstädte zu offenbaren, die in dem jungen Maximilian - der dem Anschein nach zum Hausbuchmeister in Beziehungen stand - ihre Hoffnung sah. Die ersten Zeichnungen und Stiche Dürers - namentlich die Reiter und Soldaten - sind aus dieser Sphäre hervorgegangen. Die Stiche des Hausbuchmeisters, die fast vollzählig nur im Amsterdamer Kabinett erhalten sind, im ganzen um faßt das Werk etwa 90 Blatt, können wir hier wieder nur im Vorbeigehen betrachten (Abb. 58, 95). Neben den höchst originell empfundenen religiösen Blättern - voran Madonnen, Engel, Anbetung der Könige usw. - stehen Fabeln - die Legende von den drei Toten und Lebendigen, Tod und Jüngling, Aristoteles und Phyllis - und vorzugsweise wie beim Meister E S profane Gegenstände, meist aus dem Minne- und Volksleben: Liebespaare beim Mahle hingelagert oder in den Wald reitend, wilde Männer turnierend, Wappenhalter oft humoristischer Färbung und Genredarstellungen. Die Platten sind zart mit Nadel und Stichel in Kupfer geritzt worden und ergaben nur wenige Abdrücke, daher die Seltenheit der Blätter. Der Strich der Kupferstiche ist lockerer und malerischer als der der Zeichnungen des Hausbuchs, so daß die meisten Blätter erst der späteren Zeit anzugehören scheinen. Unter den Zeichnungen des Hausbuchmeisters befinden sich auch ein halbes Dutzend Vorzeichnungen, Risse für kleine Glasgemälde, und an der Hand derselben haben sich nun außer den genannten Rundscheiben von Alpirsbach eine ganze Anzahl ausgeführter Rund- und Vierpaßscheiben mit Wappen oder Minneszenen, Knappen und Rittern, auf seine Entwürfe zurückführen lassen. Die Mehrzahl der späteren, durch die feinen, aus dem Schwarzlot radierten Lichter ausgezeichneten Scheiben weisen bereits auf die mittelrheinische Gegend in das letzte Jahrzehnt des 15. jhhs. (Abb.96).

KUPFERSTICHE DES HAUSBUCHMEISTERS

Viele Gründe sprechen dafür, daß unser schwäbischer Meister im Verlauf der achtziger Jahre nach dem Mittelrhein, wahrscheinlich nach Mainz übergesiedelt ist. Im Jahre 1480 bereits liefert er eine Zeichnung für den Kanzler von Dalberg in das Matrikelbuch der Universität Heidelberg; um 1482-83 schafft er die Zeichnungen zu den Holzschnitten im Spiegel menschlicher Behaltnis, der bei Drach in Speier erschien.

Aus dem Gebiet des Mittelrheins und des Maingaus stammen aber namentlich fast alle Tafelgemälde, die auf den Meister zurückgeführt worden sind. Diese Seite seiner Tätigkeit, auf dem Gebiete der /lmalerei, ist erst in dem letzten Jahrzehnt bemerkt worden, sie ist das schwierigste Problem in der "Hausbuchmeisterfrage" auch heute noch. Besonders deshalb, weil sich Bilder aus seiner Frühzeit mit Sicherheit nicht nachweisen lassen und die Bilder nach den achtziger Jahren einen ausgereiften Meister vorführen, dessen Anfänge sich nicht mehr erkennen lassen. Auch in seinen Tafelbildern steht der Meister eigentlich für sich in der südwestdeutschen Kunstentwicklung. Man hat Berührung mit Schongauer, auch Einwirkungen vom Niederrhein her beobachten wollen; der Ausgangspunkt ist aber sicher die schwäbische Tafelmalerei, namentlich Herlin, dessen Altäre in Bopfingen und Nördlingen zwischen 1472 und 1478 Anhaltspunkte bieten. In seinen Typen, den breiten, von lockigem oder struppigem Haar umrahmten Köpfen ist der Hausbuchmeister jedoch ganz originell.

TAFELBILDER DES HAUSBUCHMEISTERS

Die besten Schöpfungen seiner Werkstatt sind der Kalvarienberg aus Speyer (Abb. 60), nebst den Flügeln mit zwei lebhaften Passionsszenen in das Freiburger Museum gelangt, ausgezeichnet durch die Fülle aus dem Leben gegriffener Figuren, die Passionsgruppe mit kniendem Stifter in der Galerie in Darmstadt (Abb. 59), die Beweinung Christi in Dresden, das Liebespaar in dem Herzoglichen Museum in Gotha um 1500 (Taf. XXXIVa) und einige Tafeln aus dem Marienleben, z. B. die Anbetung der Könige in der Gemäldegalerie in Mainz, eine erst 1505 in seiner Werkstatt entstandene Folge.

Das Berliner Kaiser-Friedrich-Museum hat im vorigen Jahre einen Tanz der Herodias erworben. Groß ist die Zahl von Tafelbildern seiner Schule in Frankfurt, in Rheinhessen, im Maingau und in der Plalz (z.B. in Studernheim, Gelnhausen, St. Goar, Speier).
In den Tafelbildern des Hausbuchmeisters überwiegt das zeichnerische Element wie bei Schongauer, ja noch mehr als dort, das eigentlich Malerische. Seine Farben sind zwar kraftvoll, aber mehr kühl, seibst bunt, die Zusammenstellung von Rot und Grün ist häufig, die Umrisse sind oft durch schwarze Linien betont, die Modellierung ist hart, ohne zartes Impasto; von Hause aus und seiner Anlage nach Zeichner, ist er offenbar erst in späteren Jahren auf die Malerei geführt worden. Eine gewisse lockere Malweise zeigt das Fehlen einer festen Schulung in diesem Fach; die gestrichelten Haare bekunden deutlich, daß er die Erscheinung eher in Linien zerlegt, als sie bildmäßig-stofflich auffaßt. "ußerst fortgeschritten ist die Raumwirkung, z.B. in der Landschaft der Dresdner Beweinung und der Mainzer Auferstehung, wo auch die grünen Waldmassen das feine Auge des Künstlers für die Landschaft bekunden. In der Kaiphasszene in Freiburg und der Verkündigung des Mainzer Marienlebens ist wiederum die Durchbildung der Innenräume beachtenswert; die spät gotischen Möbel der ersteren Szene lassen an schwäbische Innenräume, wie sie auf dem Blaubeurer Hochaltarerscheinen, denken.


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